Το μιμόδραμα συνιστά μεικτό παραστατικό είδος, στο οποίο το νόημα συγκροτείται μέσω στυλιζαρισμένων δράσεων και χειρονομιών, χωρίς προσφυγή στον προφορικό λόγο. Η φόρμα του παρέμεινε ρευστή, καθώς ενσωμάτωσε στοιχεία από τη μιμική τέχνη, τον χορό, το τσίρκο και το εικαστικό θέατρο. Από τη μιμική τέχνη, η οποία εστίαζε στη δεξιοτεχνική απόδοση αυτοτελών ασκήσεων ή σύντομων νούμερων, το μιμόδραμα διακρίθηκε ως προς την έκταση και την πλοκή, οργανώνοντας ένα συνεκτικό δράμα μεγάλης διάρκειας. Κατά τούτο συγγένευσε με το χορόδραμα, από το οποίο όμως διαφοροποιήθηκε ως προς το κυρίαρχο εκφραστικό μέσο: στο χορόδραμα η αφήγηση συντελείται πρωτίστως μέσω της οργανωμένης χορευτικής κίνησης, ενώ στο μιμόδραμα μέσω της μιμικής χειρονομίας και της υποκριτικής πλαστικότητας του σώματος.
Από την αρχαιότητα έως τον 19ο αιώνα, το μιμόδραμα εντάχθηκε κυρίως στο πλαίσιο των λαϊκών παραστατικών τεχνών. Στη ρωμαϊκή περίοδο ο παντόμιμος [pantomimus] απέδιδε μυθολογικά επεισόδια με σιωπηλή, χορευτική μιμική υπό μουσική συνοδεία, θέτοντας πρώιμα ορισμένα από τα χαρακτηριστικά του είδους. Στη νεότερη Ελλάδα, ανάλογες μορφές επιβίωσαν μέσα από τα εθιμικά δρώμενα της αποκριάς, όπως ο «Γάμος» στη Λευκάδα ή η «Κηδεία του Καρνάβαλου» στην Κρήτη, όπου η σάτιρα εκφραζόταν μέσω της σωματικής υπερβολής. Στα τέλη του 18ου και κατά τον 19ο αιώνα, ο όρος μιμόδραμα προσδιόρισε μεγαλειώδη λαϊκά θεάματα αφιερωμένα σε ιστορικά γεγονότα, με ζωντανούς πίνακες [tableaux vivants], χορογραφημένες μάχες και ακροβατικά.
Καθοριστική για τη διαμόρφωση του σύγχρονου μιμοδράματος υπήρξε η φυσιογνωμία του Jean-Gaspard Deburau [Ζαν-Γκασπάρ Ντεμπυρώ], του θρυλικού Pierrot [Πιερότου] του παρισινού Théâtre des Funambules, τον οποίο ο Théophile Gautier [Τεοφίλ/Θεόφιλος Γκωτιέ] αποκαλούσε «Σαίξπηρ των Funambules». Ο Deburau ανήγαγε τη σιωπηλή σωματική αφήγηση από λαϊκό θέαμα του βουλεβάρτου σε αυτοτελή δραματική τέχνη. Σε αυτή τη γενεαλογία στηρίχθηκαν, κατά τον 20ό αιώνα, οι μεταρρυθμιστές του είδους, οι οποίοι επανέφεραν τη μιμική στο επίκεντρο της σκηνικής γλώσσας. Ο Étienne Decroux [Ετιέν Ντεκρού], μαθητής του Jacques Copeau [Ζακ Κοπώ] στο Théâtre du Vieux-Colombier, θεμελίωσε τη σωματική μιμική [mime corporel], ενώ οι Jean-Louis Barrault [Ζαν-Λουί Μπαρρώ] και Marcel Marceau [Μαρσέλ Μαρσώ] διεύρυναν το αφηγηματικό της δυναμικό. Ο Marceau χαρακτήριζε τις συλλογικές παραστάσεις του θιάσου του ως μιμοδράματα και υιοθέτησε τον όρο «αφηγηματική μιμική» [mime narratif] για να τονίσει τη δραματική τους διάσταση. Έργα του όπως Το παλτό [Le Manteau], βασισμένο στο διήγημα του Νικολάι Γκόγκολ [Nikolai Gogol], άντλησαν το υλικό τους από τη λογοτεχνία, εξασφαλίζοντας ισχυρή αφηγηματική δομή.
Παράλληλα, σημαντικοί δραματουργοί και σκηνοθέτες προσέγγισαν το μιμόδραμα ως μέσο διεύρυνσης της θεατρικής γλώσσας πέρα από τον λόγο: ο Jean Cocteau [Ζαν Κοκτώ], ο Paul Claudel [Πωλ Κλωντέλ] ανέδειξαν τη σιωπηλή σκηνική δράση ως αυτόνομο αφηγηματικό μέσο, ενώ ο Samuel Beckett [Σάμιουελ Μπέκετ] έγραψε καθαρά μιμοδράματα, όπως τα Actes sans paroles [Πράξεις χωρίς λόγια] (1956-1959). Στην ελληνική σκηνή, η Ασπασία Κράλλη, μαθήτρια του Marceau, ίδρυσε το Θέατρο Σιωπής και παρουσίασε μιμοδράματα εμπνευσμένα από την αρχαία τραγωδία, μεταξύ των οποίων τη Μήδεια από σιωπή (βασισμένη στη Μήδεια του Ευριπίδη) και τον Πενθέα πάσχοντα (αντλώντας από τις Βάκχες). Στοιχεία του είδους εντοπίζονται επίσης στο σκηνοθετικό έργο του Robert Wilson [Ρόμπερτ Ουίλσον] και του Δημήτρη Παπαϊωάννου [Dimitris Papaioannou], ενώ στη μουσική, συνθέσεις του Ιγκόρ Στραβίνσκι [Igor Stravinsky] και του Darius Milhaud [Νταριούς Μιγιώ] χαρακτηρίστηκαν μιμοδράματα λόγω της έντονης αφηγηματικής τους υφής. Με τον όρο μιμόδραμα περιέγραψε επίσης ο συνθέτης Ναπολέων Λαμπελέτ [Napoleon Lambelet] το μουσικοθεατρικό του μονόπρακτο Το Όνειρο του Πιερότου (1916).
Τέλος, ορισμένες παραδόσεις της Άπω Ανατολής καλλιέργησαν πυκνά κωδικοποιημένες μορφές μιμικής αφήγησης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το ινδικό abhinaya, δηλαδή το σύστημα εκφραστικής χειρονομίας και προσωπικής μίμησης [mukhabhinaya] που διέπει είδη όπως το Κατακάλι [Kathakali]. Σε αυτές τις επιτελέσεις ο/η ερμηνευτής/ερμηνεύτρια λειτουργεί ως φορέας ενός ολοκληρωμένου συστήματος επικοινωνίας, θεμελιωμένου στην πειθαρχία του σώματος και της χειρονομίας, στοιχείο που επιβεβαιώνει τον διαπολιτισμικό χαρακτήρα του είδους.
